Viure amb veritat sota circumstàncies imaginàries: Sam Schacht sobre Method Acting

Entrevistes

Aquesta peça es va publicar originalment el 13 de febrer de 2017 i s'està tornant a publicar per a la Setmana de les Dones Escriptores.

Els actors des de l'inici dels temps han intentat resoldre el problema de com jugar a la imaginació a propòsit, davant d'un públic. Hi ha una meravellosa anècdota sobre un actor que ens va transmetre Aulus Gellius, un gramàtic llatí del segle II d.C. Gellius explica la història de les llargues que va arribar un famós actor grec anomenat Pol per 'entrar' al seu paper:

Aquest Pol va perdre per mort un fill a qui estimava molt. Després de sentir que havia satisfet prou el seu dolor, va tornar a l'exercici de la seva professió. En aquell moment havia d'actuar com a Electra de Sòfocles a Atenes, i era la seva part portar una urna que suposadament contenia les cendres d'Orestes... En conseqüència Pol... va treure de la tomba les cendres i l'urna del seu fill, els va abraçar com si fossin els d'Orestes i va omplir tot el lloc, no amb l'aparença i imitació de la pena, sinó amb una pena genuïna i una lamentació no fingida.

La senyora Sarah Siddons, una famosa tragèdia del segle XVIII, quan ho feia Macbeth , sortia al carreró darrere del teatre —durant l'espectacle— i tallava llenya per posar-se en el frenesí adequat per a l'escena de sonambulisme de Lady M. Hi ha innombrables exemples al llarg de la història d'actors que fan el que calgui per 'entrar' al paper. Els anys 40 i 50 no van inventar l'anomenada interpretació 'Mètode'. La senyora Siddons treballava l'instint (i els seus instints eren brillants). Però què passa amb les persones que no eren brillants? Es podrien desenvolupar els instints? Es podria ensenyar a actuar?

La interpretació és una disciplina rica i complicada amb les seves pròpies regles i prioritats, i sovint em frustra la manca de comprensió general —o almenys una comprensió molt superficial— de la tècnica d'actuació que hi ha, sobretot entre la gent que escriu sobre cinema. Hi ha un grapat de crítics meravellosos que entenen l'actuació i entenen com parlar-ne ( Dan Callahan i jo vam parlar d'això quan el vaig entrevistar per a aquest lloc sobre la seva biografia de Vanessa Redgrave ), i és una cosa curiosa perquè el cinema és una col·laboració i la interpretació és una part tan gran d'aquesta col·laboració, sens dubte tan digne d'estudi seriós com l'ofici del director o del director de fotografia. Els malentesos sobre el mètode: què és suposat ser, el que es va crear per FER, són pràcticament pandèmies. Des del principi fins als nostres dies, 'The Method' és una abreviatura per a diàleg murmurat, emoció histriònica, rascades aleatòries de parts del cos sense cap motiu, no portar maquillatge, etc. En poques paraules, però, tot 'El mètode' és és una tècnica —una de moltes— per ajudar els actors a cobrar vida —la veritat— en circumstàncies imaginàries. Sigui com sigui que hi arribis com a actor, Method o no, aquest és el concert, tant si estàs en una sit-com, una producció de teatre per sopar de 'Noises Off', una pel·lícula d'acció o, carai, un anunci de televisió.

Com t'enganyes fent creure que és una onada de calor quan estàs en una sala d'assaig gelada? Com creieu que el vostre company d'escena us excita quan té halitosi? Com creus que ets la reina d'Egipte quan ets una cambrera de Queens? Una vegada vaig veure un grup de nens jugant a policies i lladres al pati del darrere, i els seus cignes de mort quan els van 'tirar' van ser alguns dels millors i més lliures moments d'actuació que he vist mai. Els adults han de tornar a aprendre aquesta llibertat, han de fomentar-la per ells mateixos, entrar en un estat de joc on aquest nivell d'imaginació i creença pugui operar.

'El mètode' és una manera de fer-ho.

El director rus Konstantin Stanislavsky va passar anys observant el procés dels actors de prop en el seu treball al Teatre d'Art de Moscou, i va ser a partir d'aquest estudi que va desenvolupar el que es coneix com el 'Sistema'. El seu 'Sistema', així com el treball dels professors/teòrics d'actuació Yevgeny Vakhtangov, Maria Ouspenskaya, Richard Boleslavsky (per citar-ne alguns) van revolucionar els actors i directors nord-americans un cop s'hi van exposar. Lee Strasberg , Stella Adler, Bobby Lewis, Sanford Meisner, quatre grans professors d'actuació del segle XX, van sorgir de Group Theatre, una companyia dels anys trenta que va desenvolupar nous treballs rellevants per a la cultura social i política de l'època. L'empresa és una convocatòria de grans: Elia Kazan , Harold Clurman, John Garfield, Cheryl Crawford, Morris Carnovsky , Luther Adler, Ruth Nelson . Dramaturg Clifford Odets va sortir de The Group, i les produccions del Grup de les seves obres ( Esperant Lefty, Awake and Sing, Paradise Lost, Golden Boy ) va electrificar el públic del teatre. El grup va ser el primer a reconèixer la brillantor d'un nou dramaturg amb un nom estrany Tennessee Williams quan va guanyar un concurs de dramatúrgia que van patrocinar. (Per a una excel·lent història del grup, Wendy Smith's Drama de la vida real és indispensable.) Lee Strasberg va treballar amb la companyia d'actors en el que lentament es va conèixer com 'El mètode'. Una dècada més tard, després que el grup s'hagués plegat, els antics membres del grup Elia Kazan, Cheryl Crawford i Bobby Lewis van fundar Actors Studio. L'estudi es va plantejar com un lloc segur on els actors poguessin venir a desenvolupar el seu ofici sense pressions comercials, així com un lloc on es poguessin desenvolupar projectes. Lee Strasberg no va ser un fundador (interessant, tenint en compte que ell i l'Estudi són pràcticament intercanviables ara en la ment de la gent), però va moderar les sessions d'actuació, a més d'impartir classes particulars. Va ensenyar la memòria dels sentits, la memòria efectiva, les tècniques de relaxació i va desenvolupar un parell d'exercicis coneguts per la gent de l'estudi: el moment privat i, potser la major innovació de Strasberg, la cançó i la dansa.

En la meva frustració pels malentesos sobre El Mètode, parlats per persones que mai l'han estudiat, així com per qüestions més grans que tenen a veure amb com es parla de la tècnica d'actuació, em vaig asseure a entrevistar el meu antic professor d'actuació, Sam Schacht.

Sam Schacht es va convertir en membre de l'Actors Studio el 1964 després d'haver estudiat amb Lee Strasberg a la seva classe privada. Schacht va tenir una intensa carrera d'actriu. Va aparèixer a Broadway a L'espectacle de màgia , Golda, Dos senyors de Verona i Sis i negligència , i també va treballar a The Public Theatre, Lincoln Center i teatres regionals de tot el país. Els crèdits cinematogràfics inclouen ' Una nova fulla ,' 'Un altre tu', 'Un xoc per al sistema', ' Cor de mitjanit ,' ' El projecte Manhattan ,' ' Tatuatge ,' 'The Gambler' i 'Puzzle of a Downfall Child'. Ha actuat en nombroses pel·lícules fetes per a televisió, així com en sèries. Va aparèixer com Saul a la producció de l'American Playhouse de 'True West' de Sam Shepard. contrari Gary Sinise i John Malkovich . També ha dirigit, incloses produccions fora de Broadway d'obres de teatre de Kurt Vonnegut i Howard Fast . Quan el 1995 es va crear el programa Actors Studio MFA, va entrar primer com a professor d'actuació i després com a degà. Va ser cofundador de dues companyies de teatre d'èxit de Nova York, encara existents, El Grup Nou i El Teatre Taller , tots dos dedicats al desenvolupament de nous treballs. A més d'impartir classes particulars, també imparteix estudis d'escena i un popular intensiu Txékhov al Stella Adler Studio of Acting.

Vaig conèixer Sam Schacht per primera vegada durant el meu segon any al programa Actors Studio MFA quan vaig fer la seva classe d'estudi d'escena. Em va agradar de seguida. La seva actitud cap a la tècnica era pràctica, sortint de la seva pròpia experiència com a actor que treballa. Era molt seriós que els actors trobessin l'autenticitat en el que fessin, però no predicava des d'una torre d'ivori. Quan vaig entrar a la seva classe, ja tenia anys d'experiència com a actriu. Sabia com resoldre els problemes per mi mateix. Sabia com sobreviure a una mala direcció. Sam em va empènyer, em va empènyer a aprofundir, a ser més valent. A diferència de molts altres professors, no adopta un enfocament universal. He tingut molts professors fantàstics, però Sam era el millor.

Sam també va dirigir la Unitat de dramatúrgia i directors, que se celebra cada divendres, on els estudiants desenvolupaven els seus projectes de tesi. Aquella classe era un manicomi, i Sam feia malabars amb moltes boles a l'aire, desenredant els problemes de vegades competitius dels actors, els directors i els dramaturgs. S'ho va fer seriosament, però va mantenir l'humor lleuger. Era extremadament citable. Un parell dels meus preferits: 'Fes el que vulguis. Simplement no tinguis una vara pel cul i pensis que estàs jugant a Shaw'. 'Així que vaig veure que tenies una unitat tan extàtica amb la part que amb prou feines estaves a l'habitació amb nosaltres'. 'En qualsevol grau que pugueu aconseguir, intenteu crear una autèntica misèria'. La gent va aconseguir millor mentre treballava amb ells. Podries veure passa just davant dels teus ulls.

Si algú coneix 'The Method', si algú coneix la tècnica d'actuació, l'experiència d'aquesta i els usos d'aquesta, és Sam Schacht. Va ser un plaer seure i parlar amb ell.

Vull obtenir la vostra perspectiva sobre el que es coneix com 'El mètode', tant com a actor com com a professor. Hi ha una comprensió superficial de què és realment, o com es pot utilitzar, de persones que no han estudiat. Quins van ser els teus inicis com a actor i com vas conèixer l'Actors Studio?

Quan era adolescent, la televisió en directe a Nova York era una cosa molt important. Ja em va sorprendre l'escenari i vaig veure moltes actuacions a la televisió en directe de persones que finalment vaig descobrir que eren membres de l'Actors Studio. Vaig pensar que aquesta gent eren sensacionals i van actuar d'una manera que no havia vist abans. No podria dir necessàriament per què. Hi va haver una actriu que després es va fer molt famosa als cercles d'actuació de Nova York: Kim Stanley, de qui em va encantar, i va fer una sèrie de grans actuacions a la televisió. Només coneixia el nom de The Actors Studio per la publicitat dels anys 50 i 60. Molts dels actors famosos d'aquella època semblaven sortir d'allà. Òbviament, Brando, tot i que Brando en realitat no era una persona d'estudi.

Montgomery Clift Tampoc ho era, però també s'hi enganxa.

Dret. Tot es barreja. Però Kim Stanley ho era. Després, quan estava a la universitat, vaig anar a veure una obra de teatre que es deia a Broadway Compulsió . Es tractava de Leopold i Loeb.

Amb Dean Stockwell !

Exactament. Va ser molt bo. Hi havia una dona jove a l'obra: Ina Balin. Era meravellosa i, de nou, aquest estil d'actuació semblava diferent. Hi havia un diari on els professors d'actuació anunciaven les seves classes. I Ina Balin va estudiar amb un noi anomenat Allan Miller . Ell i Lonny Chapman i Curt Conway tenia un estudi a West 48th Street. Volia anar on estudiava Ina Balin, així que baixava amb el metro després de les classes universitàries per anar a aquest lloc del carrer 48. Allà va ser on vaig aprendre per primera vegada els exercicis de memòria dels sentits d'Allan Miller, un home que era membre de l'Actors Studio i deixeble de Lee Strasberg.

Només per rebobinar: quan estava a l'institut, vaig fer algun espectacle i recordo que en una actuació de sobte vaig sentir que estava en això, que jo era creient això, i la noció de ser en la part, creient la ficció—va ser molt emocionant per a mi. Com a actor tenia una tendència molt gran a ser una exhibició, a voler atenció, a ser teatral. Havia anat molt al teatre i tenia certes idees sobre la interpretació. Vaig pensar que una de les idees de ser actor era ser 'interessant' i cridar l'atenció.

Quan t'hi vas trobar durant aquella obra de teatre de secundària, va passar per casualitat?

Sí. Totalment. No sabia què estava fent. Va ser una epifania. Vaig pensar, ' Això és el que vull.' Així que jo tenia dues ments. Per una banda, buscava una experiència estrictament interna i, per l'altra, buscava una experiència d'exhibició. Cosa que, en cert sentit, crec que probablement em va caracteritzar com a actor.

Quan et van introduir a la memòria sensorial, què en vas pensar?

Vaig pensar que era una bogeria. Però per alguna raó, acostumo a ser molt bo per quedar-me amb alguna cosa. Fins i tot sense saber què dimonis volia dir, ni per què ho estava fent. Després d'un any i mig d'això, vaig fer una escena Anna Christie , d'O'Neill, aquella quan Matt entra borratxo per enfrontar-se a l'Anna perquè ha estat una puta. I va ser la primera vegada que intentava crear 'embriaguesa' sensorialment i vaig tenir el que després vaig aprendre va ser una experiència d'exercici sensorial força típica. Vaig sentir un formigueig físic real. Em va transportar a la sensació d'estar borratxo. Estava en un estat intens, totalment desconegut per a mi. I, l'estat en què em trobava era més important que les lectures de línies. Per primera vegada vaig sentir com era estar en contacte amb una experiència més potent que la manipulació intel·lectual de l'escena i del text. Va ser fantàstic. Va ser quan vaig descobrir el que realment anhelava: Vivent en públic. La combinació de sentir que estava realment viu però que també em miraven.

Va ser llavors quan va fer clic?

Va ser llavors quan em vaig adonar: 'd'això es tractava!'

Quin va ser el teu viatge a Lee Strasberg?

Entrar a la classe de Lee en aquell moment era gairebé tan difícil com aconseguir una feina. Hi havia tota una mística al seu voltant en aquell període. Vaig presentar la sol·licitud i finalment hi vaig entrar.

Com descriuries el que va ensenyar Lee?

Cadascú agafa el que pot, o agafa el que necessita. El més important que vaig obtenir d'ell, el que va significar més per a mi, va ser utilitzar-me. Es podria incorporar el meu monòleg interior personal a l'escenari. En altres paraules, em podia permetre sentir el que sentia per estar a l'escenari. Podria utilitzar el que sentia per voler aprovació, podria utilitzar-ho tot. Per a mi, aquest va ser el gran regal que vaig prendre de Lee Strasberg. Jo era un addicte a les emocions. Volia sentir a l'escenari. I en Lee em va donar els mitjans per accedir als meus sentiments. Aquest va ser el seu gran regal. Recordo que Lee em va dir: 'No estàs inhibit. Simplement no tens experiència amb els teus sentiments'. No ho vaig oblidar mai. Ho vaig trobar molt alliberador. Com que no crec que estic inhibit, simplement no sé quin extrem queda. Per a mi, personalment, com a persona no especialment oberta, em va obrir a mi mateix.

Has fet Cançó i Ball amb ell?

Sí. Molt.

Podries parlar de Cançó i Dansa?

Cançó i dansa va ser meravellós per a mi. Juntament amb l'acceptació de tu mateix, hi ha la inclusió de l'aquí i l'ara. La cançó i la dansa et fan fer les dues coses. T'aixeques i hauries de plantar els peus fermament a terra. Aleshores, cantes una cançó innòcua com 'Happy Birthday' i has d'allargar cada vocal.

No es tracta del bé que cantes.

No té res a veure amb el cant, però la instrucció era intentar cantar la melodia, però allargas cada vocal. I hauríeu de mirar la gent mentre feu això. No pots fer espai. Havies d'estar realment allà i mirar a tothom a l'habitació i fer aquesta cosa tonta i deixar que tot tingués ressonància al so. Al principi sembla divertit, així que hi hauria rialles. Però tard o d'hora, tot igual, altres emocions entrarien en joc. Dol, ràbia, ràbia, i si permetes que les coses surtin, tot ressonaria al so. Així que, finalment, aconsegueixes una sèrie de coses. Hi va haver una sensació meravellosa de posar-te en el seient calent de l'autoexposició. Així mateix, l'exercici va ensenyar, pel que fa a la producció vocal, tota la noció de parla o so dels actors ressonant amb el sentiment. Hi va haver una producció televisiva de 'Cat on a Hot Tin Roof' als anys 80 amb Jessica Lange , Tommy Lee Jones, Rip Torn i Kim Stanley. Kim Stanley és brillant en això. Brando va dir que va ser la millor actuació de Williams des de llavors Vivien Leigh a 'Tramvia'. Kim Stanley va ser meravellosa en posar els seus sentiments en el seu so. Ella era completament transparent emocionalment. Sense inhibicions. Era un geni de l'actuació.

Cada actor té les seves pròpies prioritats. Em va quedar clar, finalment, que realment volia sentir, més que qualsevol altra cosa. Si em sentia connectat emocionalment, estava satisfet. No faig servir la frase Method acting, sinó que parlo d'idees basades en Stanislavsky.

En la meva pròpia carrera, i això probablement li passa a la majoria de la gent, si tens algun tipus de carrera, tard o d'hora la indústria et posa en un nínxol. I sigui quin sigui aquest nínxol, sigui del 'tipus' que siguis, intentes fer-ho bé. Vaig tenir una carrera interessant. En tenia molts llocs de treball , i només uns quants papers on actuava com m'agradava actuar. Vaig veure ' Cafè Society 'Ahir a la televisió. Hi ha aquesta jove, Kristen Stewart , l'havia vist a ' Núvols de Sils Maria 'amb Juliette Binoche , crec que és meravellosa.

Crec que és una de les millors coses que passa ara mateix. Què té de bo d'ella, diries?

Estava intentant pensar com dir-te això, i això em fa tornar al meu punt sobre els actors i la interpretació. Hi ha una part de tot això que no té res a veure amb la tècnica d'actuació, els professors d'actuació o qualsevol d'aquestes coses. Hi ha una part d'aquesta cosa que és només sobre la persona que ets. Kristen Stewart és extraordinàriament autèntica. No sembla actuar. És una noia una mica idiosincràsica. Per a mi, ella és encantadora. Ella és tan real. Però no una exhibició real.

No crec que pogués fer 'l'exhibició real', encara que se li demanés. Així és d'autèntica.

Feia temps que no em fascinava tant un actor o una actriu. L'adoro. Quan vaig veure 'Núvols de Sils Maria', vaig pensar: Qui és aquesta noia?

Fa temps que la miro. Ella té la màgia de la pel·lícula.

Hi ha absolutament màgia que passa a algunes persones. Heu vist 'El príncep i la corista'?

Ho vaig fer.

Marilyn Monroe neteja la pantalla amb Laurence Olivier . Amb prou feines es registra allà dalt al seu costat.

Vaig fer un programa de televisió fa molts anys amb Maureen Stapleton . I la configuració de l'estudi era tal que la vaig poder veure asseguda davant meu i hi havia un monitor a dalt on podia mirar-la i veure-la davant la càmera. A l'habitació, no semblava que passés res amb ella, però quan vaig mirar el monitor no em podia creure quant estava passant. Hi havia alguna cosa que passava amb ella que la càmera estava veient que jo no veia.

Què et sembla la tècnica en general per als actors?

Crec molt en certes idees tècniques. Jo faig un gran problema amb els objectius de joc.

Recordo que ens vas dir a classe quan parlaves d'escollir els objectius per a una escena: 'Cada escena és lluita o fot. Tria'n un, mira on et porta'.

Exactament. Si no jugues un objectiu, és difícil saber què està passant. Ensenyo la memòria dels sentits a Stella Adler en un intent per part meva de sintetitzar la memòria dels sentits amb el treball de Stella Adler, que tracta molt sobre l'estudi de l'escena i els objectius i les accions. Actuar és realment la capacitat de submergir-se en l'aquí i ara i en les circumstàncies imaginàries. Si la memòria sensorial es pot utilitzar correctament per ajudar-vos a pensar que esteu en una circumstància imaginària, aleshores crec que és bo. No sóc fetitxista amb cap tècnica. Hi ha hagut actors meravellosos a tot arreu, a cada moment i a cada lloc. Veus pel·lícules d'arreu del món, llocs on només tenen una càmera, i veus actuacions excel·lents. Actuar és la capacitat de viure amb veritat en circumstàncies imaginàries. Si pots fer-ho, a qui li importa com ho fas?

Les persones amb talent no són persones corrents, de seguida. Tots som excèntrics d'una manera o una altra, però les excentricitats d'algunes persones els fan bons en un tipus de feina en particular. Ser actor és una cosa peculiar. Tenir la voluntat, l'interès, la capacitat, de ficar-se tan profundament en la imaginació, és inusual. Però si pots fer-ho, això és actuar. El treball de la memòria dels sentits pot ser molt útil amb això, però si fetitxitza el treball de la memòria dels sentits o els objectius, fa que actuar sigui avorrit. M'agrada ser intuïtiu i instintiu i si tot es redueix a un llibre de regles, prefereixo no molestar-me en ser actor.

Des d'una perspectiva professional, ja sigui interpretació, escriptura, qualsevol de les arts, és molt impredictible el que fa que tingui èxit. Aquí és on entres en la qüestió de la personalitat natural d'un actor, i aquesta pregunta no té res a veure amb la tècnica. Qui ets és el que portes a la taula. M'encanta veure cançons que canten intèrprets musicals d'èxit a YouTube i m'agrada comparar diferents persones que fan la mateixa cançó. Per exemple, hi ha la cançó 'Maybe This Time' de ' Cabaret .' Hi ha Versió de Liza Minnelli de la pel·lícula , i llavors Kristen Chenoweth també ho va fer en un concert . Tots dos són molt talentosos de diferents maneres. Però Liza Minnelli té punyent a ella que Chenoweth no. Kristein Chenoweth té una agressió que és el seu propi carismàtic, però no és Liza.

Ningú no podria ser Liza sinó Liza.

Això és correcte. Així que, quan vull un oboè, no em regalis una flauta. Tots som instruments d'una orquestra, cadascun amb la seva pròpia signatura.

Recordo que vau dir als actors de classe que estaven obsessionats amb assolir estats emocionals: 'El nom de la feina és ACTUAR o no SENTIR-er'. Quan un actor interpreta un objectiu amb tota aquesta sensació present, és com un llamp.

Això és el millor.

Heu d'empènyer els actors perquè interpretin objectius mentre tenen sentiments?

Sí. Stella Adler va fer una cosa molt important sobre com no tracta l'obra vostè , l'obra tracta sobre el personatge que interpretes, i se suposa que tu, l'actor, t'has d'esforçar per aconseguir-ho.

Robert De Niro va dir que la classe d'anàlisi de guions de Stella va ser la classe més important que mai va fer. Vaig llegir les seves conferències sobre Txékhov i Ibsen i Strindberg, Stella Adler sobre Ibsen, Strindberg i Txékhov. Sembla que el que era important per a ella era la investigació i la imaginació. Per exemple, quan la Nora surt de casa al final de Una casa de nines—

On anirà ara?

Sí. Com era Noruega aleshores? Quin risc físic estava prenent en sortir d'aquella llar? Adler demanava als actors que tinguessin curiositat pel món, per coses diferents a ells mateixos.

Hi ha clips de Stella Adler ensenyant i donant conferències a YouTube. En un d'ells, parla de Masha Tres germanes i fa una analogia entre Masha i la dona burgesa contemporània de Scarsdale que té un marit que la recolza molt bé, però que tranquil·lament està perdent el cap. Quan la Stella parla d'aquesta situació anàloga, comença a emocionar-se molt. Ho interpreto com una associació personal per a ella, no la seva vida a través de Masha en la seva imaginació, sinó que està tenint un moment privat amb alguna associació personal. El que sempre va dir Lee sobre ella i Johnny Strasberg també ho diu al seu llibre Accidentalment a propòsit era que era una dona increïblement oberta i emocionalment viva.

Les seves emocions eren només per a ella.

La majoria de la gent que ve a estudiar interpretació està embotellada. No calia obrir l'Stella. Kim Stanley no havia de ser obert.

Hi ha una cita d'Adler sobre Brando. 'Enviar a Brando a classe d'actuació va ser com enviar un tigre a l'escola de la selva'. Hi ha persones que tenen més sentiments que altres?

Oh sí. No tots els homes són creats iguals. Kim Stanley tenia més sentiments i molta més profunditat i ressonància que altres actors, així que quan patia o vivia una experiència commovedora, era més profunda que altres actors. Kim Stanley ho era profundament tràgic.

No hi havia res entre ella i els seus sentiments.

Era una dona més rica més profunda que la majoria de la gent. Hi havia més 'allà'. Això també forma part de l'equació. Ho saps quan ho veus. És innegable.

Parlar de tècnica i personalitat és interessant. Acabo d'escriure aquest assaig sobre 'L'est de l'Eden', així que m'ha passat al cap.

Vaig veure Jimmy Dean al teatre L'immoralista amb Geraldine Pàg . Va interpretar un mosso àrab seduint aquest francès casat. Tenia un aspecte simpàtic, i això ajuda. No era un gran admirador seu, tot i que crec que a 'East of Eden' òbviament tenia alguna cosa.

El vaig veure quan tenia 12 o 13 anys i...

T'ha noquejat.

Em va ajudar a prendre les decisions que em van portar a tu, finalment, i a The Studio i tota la resta. A Kazan sempre se li va preguntar sobre Dean i Brando. Kazan va sentir que Brando tenia tècnica d'actuació i sabia com treballar, i que Dean no. Julie Harris va haver de corral a Dean, i Kazan va haver de mudar-se a viure al costat del bungalow de Dean durant el rodatge per mantenir a Dean encarrilat. Crec que Dean és molt eficaç a 'East in Eden' i, òbviament, està passant això de la màgia de la pel·lícula, però també és eficaç en l'aspecte del que acabem de parlar, quan està jugant un objectiu.

Aleshores és senzill.

Sí. Sabia què calia en aquelles escenes. Però va costar molt. Per a Kazan, era una feina de cangur.

Això és el que diuen de Marilyn Monroe també.

Parlant d'Estrasberg...

Vaig veure la Marilyn una vegada. Jo estava al teatre i ella amb Lee Strasberg.

Com era ella en persona?

Era més alta del que esperava. Tenia la pell inusualment blanca. I no estava del tot enganxada.

Escolto a molta gent, que no sap de què parlen, citar amb aprovació el comentari de Laurence Olivier a Dustin Hoffman durant el rodatge de ' Marató Home '—

'Només actua'.

Sí. I ho diuen en una mena de burla sobre el que Hoffman es va passar per la seva interpretació. Però la gent que es burla d'Hoffman no entén que una talla no serveix per a tots. Cada actor és diferent.

Crec que és molt injust el que la gent ha fet sobre la connexió Strasberg-Marilyn Monroe. Crec que els Strasberg van fer meravelles amb ella. Estava, i encara està, de moda burlar-se de Paula Strasberg xiuxiuejant amb Marilyn al plató, però això és ridícul.

Hi ha una cita de Laurence Olivier sobre l'absurd d'haver escoltat Paula, amb qui vaig estudiar, dir-li a Monroe abans de rodar una escena: 'Pensa en Sinatra i Coca Cola'. I això se suposa que és: 'Oh, no és tan boig i estúpid'. Però és clar que ho és no boig. És genial. Aquesta va ser una manera d'emocionar la Marilyn. Marilyn Monroe va ser encès per Coca-Cola i Frank Sinatra . Aquesta és la memòria dels sentits i la Marilyn sabia com fer-ho. Aquest és un exemple perfecte d'utilitzar el treball sensorial per produir els resultats necessaris. És un exemple perfecte de l'ús intel·ligent de la memòria sensorial.

Recomanat

Telluride 2014: les històries reals es converteixen en èxits del festival a 'The Imitation Game', 'The Price of Fame'
Telluride 2014: les històries reals es converteixen en èxits del festival a 'The Imitation Game', 'The Price of Fame'

Una resposta de Telluride a 'The Imitation Game' de Morten Tyldum i 'The Price of Fame' de Xavier Beauvois.

Que tinguis un bon dia
Que tinguis un bon dia

Les peculiaritats estilístiques que defineixen el neo-noir animat xinès amargament divertit Have a Nice Day són d'una originalitat emocionant.

TIFF 2019: mala educació, un bonic dia al barri, cors i ossos
TIFF 2019: mala educació, un bonic dia al barri, cors i ossos

En tres pel·lícules de TIFF que totes inclouen periodistes, i totes bones!

Confessions d'un escèptic de la temporada de premis, segona part: jo, una veu solitària de seny i calma en un mar de soroll i indignació
Confessions d'un escèptic de la temporada de premis, segona part: jo, una veu solitària de seny i calma en un mar de soroll i indignació

Glenn Kenny intenta proporcionar una mica de calma, raó i perspectiva a les principals nominacions a l'Oscar d'avui.